lisa ai换脸 文艺有计划 | 石磊：分裂与交融——论班宇演义的南北极性好意思学
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班宇：《冬泳》，上海三联书店2018年版
本文原刊《文艺有计划》2023年第11期，包袱裁剪李松睿，如需转载，须经本刊裁剪部授权。
摘 要：杂糅是班宇频年演义创作好意思学风貌的权贵特征，体现出其演义文本构造资源的千般性和混杂性。但这仅仅班宇演义好意思学风貌的表象，他演义中诸杂糅要素之间的组成方式，内容上是一种分裂与交融张力下的南北极性关系。其语言构造白话化和书面化的雅俗并陈，叙事构造“写实”和“实验性”手法的相悖相成，立场构造“现实主义”和“无限趋近于内心”的推崇方式的遥呼相应，结义出班宇演义的南北极性好意思学立场：既细巧入微地呈现特定地域文化下东谈主的语言生态过甚交游场景，又给个东谈主体验和寰宇感受留住超过性的注目空间；既坚守文学叙事的基本写实限定，又不安于姿首一个既成的现实寰宇而走向对写实范围的不息冲突；既给社会历史训诫丰富而结识的环境和东谈主物坐标，又基于私有视角为“当下”的“时辰的烦燥性”提供一份阴毒而深千里的精神记载。
班宇频年的演义创作呈现出杂糅的好意思学风貌，对此不少有计划者已有阴毒发现。如刘岩指出，班宇演义“‘东北风范’的白话”和“‘翻译腔’的书面语”杂糅出“充满张力的多声部”[1]；林喦指出班宇演义“新前锋”与“东北叙事”之间的杂糅[2]；吕彦霖指出，班宇演义常出现“从现实主义‘猛跳’到现代主义的表意模式”[3]；梁海指出班宇演义“现实主义底色”与“前锋叙事”之间的杂糅[4]；谭复指出班宇演义“铁西故事”与“前锋叙事”之间的杂糅[5]。这些有计划使班宇演善举座好意思学风貌的复杂组成被打开一谈缺口，由此可管窥其文本构造资源的千般性和混杂性。
然则在既有有计划中，以“杂糅”界定班宇演义里面千般要素之间的组成关系，多还仅仅印象把捏，虽然指出了这一表象的存在，却莫得详细评释其发生方式。本文旨在对班宇演义的杂糅表象作念系统有计划，指明其中不同杂糅要素总被设立在一种南北极性态势中，“它们聚焦于极点情况而非中间情况”[6]。踏进于文学叙述惯例的南北极，在演义中发生分裂与交融的私有运作，构建出班宇作品在集体与个东谈主、具体与抽象、额外与广泛、内容与风景、物资与精神、历史与当下之间的复杂张力。由此，班宇演义的举座好意思学风貌，号称“南北极性好意思学”。以下分别从语言构造、叙事构造和立场构造三个层面张开敷陈。
一、白话化语言与书面化语言
班宇演义语言构造呈现出权贵的杂糅性，中枢表征即白话化语言和书面化语言之间的并置。既有有计划指出，一方面，“他把多量的东北日常白话、俚语、成语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习尚，都融入了叙事和对话”[7]；另一方面，他演义中还充满“更接近经典文学翻译立场”[8]或“彰着有些文言的因素和滋味”[9]的书面语言。这是班宇成心为之的结果，他将白话化语言和书面化语言并置，前者是对具体生活寰宇方言土语的挪用和雠校，后者则是对不同经典书面语言传统的袭取与施展：
我的演义里面临于东北那些方言的使用，其实亦然一种文学化的利用，我也不会每一个句子都是按照荒芜范例的方言辞书上的一种表述去讲，而是尽量用一种日常的同期又略微具有那么一丝文学性的语言来进行演义创作。
……我很心爱老作者汪曾祺或者阿城，或者也有一些古文的裁剪和阅读训导……我读过的那些西洋演义，通盘的翻译文学的旅途也有一方面影响……我可能从每一个点里面折取出来那么一丝点，将自身作为一个过滤器——语言的过滤器，然青年景这种推崇的这样一个立场。[10]
从“语言的过滤器”这一说法看，班宇对演义语言高度自发，“折取”多种语言资源营养，加以索取综合，酿成演义的杂糅语言风貌。班宇多数作品的语言构造方式，皆是白话化和书面化两种“不同的语言立场间清闲转机”[11]，这组成其演义较易识别的语言混用表象。问题在于，这种“清闲转机”如何杀青？“语言的过滤器”在演义中如何打磨和设立这两种不同的语言立场？
班宇演义对白话化语言的打磨，最初是辛勤保留鲜美的在地性特色。所谓“在地性”，一方面指东朔方言语音、词汇、语法的额外性，另一方面指它作为一种抒发和交流方式对某种较具代表性的东北地点性性格的呈现。如《盘锦豹子》中孙旭庭第一次来“我”家挂衣服的片断：
孙旭庭脱下呢子大衣，问小姑说，有穿着挂儿没？小姑说，莫得，我家衣服都堆炕上。他说，借的，翌日得还且归，版型不成给整乱了。小姑想了想，把大衣的领子口儿戳在门口的拖把上，看上去像一位无能的丑角儿。孙旭庭憨笑着说，还得是你，真有办法，懂得趁风使舵。小姑说，干活吧，好好推崇。[12]
在这个险些全由对话组成的片断中，“穿着挂儿”“堆炕上”“版型不成给整乱了”等词汇和语句以及充满儿化音的白话化语言临摹，呈现出东朔方言土语的额外“声景”，孙旭庭和小姑的对话内容，则尽显东谈主物在抒发和交流中率直、幽默的东北地点性性格。
通过对话描写临摹方言土语有自然便利，但班宇演义的白话化语言并不啻于对话，还延迟在演义叙事历程中，如《纵容游》里“我”讲述父亲许福明强劲与母亲仳离的片断：
刚发现得病那阵儿，我跟我妈两东谈主过。之前一年，许福明在外面又找一个，女的在玉兰泉搓澡，外地户口，带个小男孩。也不知谈他俩咋结识的。归正许福明成天不回家，借着跑车的口头，在外面租个屋子过日子，若何喊也不出面，五迷三谈，好间隔易过节总结一次，碰面就吵架，连踢带踹，秉性见长。本来都挺大岁数了，睁一只眼闭一只眼，勉强着过就得了，但他就是不行，蹦高要离，魔怔了。[13]
在这个莫得对话的片断中，东朔方言土语体现于“我”的讲述及情愫立场。这里的“我”既是满口东朔方言的演义主东谈主公，又是演义叙述东谈主，视点重合使主东谈主公和叙述东谈主的声气在演义中达到非常进度的合股，叙述东谈主的叙述即主东谈主公的讲述，于是，白话化语言做贼心虚以“叙讲一体”风景穿插于演义叙事历程。
《纵容游》发表于《收成》2018年第4期
以上两则引文，体现出白话化语言在班宇演义中的两种主要使用方式，一是呈现于对话描写，二是呈现于“叙讲一体”风景。班宇演义充满多量对话，白话化临摹是主要描写方式，他的演义绝大多数以第一东谈主称视角张开，“叙讲一体”风景也被广泛使用。由此就使白话化语言在班宇演义中具有生疏化的特色。所谓“生疏化”，一方面指它与演义中惯例书面语言的彰着反差；另一方面，更在于它让东朔方言在演义中以“原声”发出。在刘岩看来，这是一种“社会-历史诗学谈理谈理上的生疏化，使‘东北话’从乡土笑剧的景不雅语言转机为突显具体生活体验的文学语言”[14]。
若是说“东北话”作为“乡土笑剧的景不雅语言”出自20世纪90年代以“东北风”为配景的公共文化建构[15]，那么班宇重拾“具体生活体验的文学语言”，则修起出东北地域文化自身训导的整全抒发。如葛剑雄所言：“讲一个地点的地域文化，最初要看有莫得相似的方言……方言产生，成为归并个区域东谈主群交游的序论，时辰长了酿成共同的文化心态。”[16]在此谈理谈理上，班宇演义的白话化语言组成了杜撰文学与地域文化之间的中介，其中每个东谈主物的言说和讲述，从听觉形象到话语方式，成为这种地域文化过甚背后“共同的文化心态”的表征，约略不错说，这恰是最原初谈理谈理上“共同体里面的写稿”[17]。因此，班宇演义的白话化语言又称得上一种集体性语言。
无疑，在地性和生疏化两大特色，使班宇演义中的白话化语言突显出相对于惯例书面语言的极性特征，给读者留住真切印象，这一印象不仅关乎演义的语言立场，还关乎它所表征的东北地域文化的集体性。但一个不成忽略的事实是，对话描写和“叙讲一体”风景中具有彰着标志性的白话化语言，在班宇演义中莫得“量”的上风，它们多点状散布于演义惯例书面语言的线性历程中。如《冬泳》中“我”讲述我方遭受东哥千般羞耻后暴力还击的片断：
我几步奔夙昔，捏紧砖头，披露带尖儿的那面，不等他转身，跳起来直接砸在他的后脑勺上，力度很大，他立即扑倒在地，捂着脑袋回头看我，说了句，哎我操，充满疑问的口吻，像是不敢信服，然后对着电话说，你等会儿，先挂一下。我心想，还挺毅然，我使这样大劲，还没撂倒。于是没等他起来，我便又扑夙昔压倒，他比我高快要一头，但身材教养比我差太多，废料一个，我拎着砖头，照着眼眶猛砸，傍边傍边，轮着一顿搂，打得我掌心发麻，他双手还扑腾着，自后敦厚了，两臂垂下来，不息干呕……[18]
可见，不管是“哎我操”之类的白话化对话临摹，照旧“还挺毅然”“还没撂倒”“废料一个”“轮着一顿搂”“自后敦厚了”等白话化讲述语言，都羼杂在惯例书面语言叙述历程中。比较上文《纵容游》引文，这里“叙讲一体”风景也弱化不少，“讲”的白话化语言并未铺开，主要以点状散布于“叙”的书面化语言中。但“叙讲一体”风景仍施展作用，白话化语言也便既能以生疏化的方式自我突显，又能与书面化语言交融络续于“我”的心理历程和讲述历程。
《冬泳》发表于《现代》2018年第6期
尽管白话化是班宇演义的进犯特征，但原来满口方言的“我”在演义讲述/叙述历程中时常会突转语言方式，从方言土语跃至高度诗化和哲理化的语言，这不仅使“叙讲一体”风景中“叙”和“讲”发生断裂，生活流的讲述为文学性的叙述所更迭，也使班宇演义书面化语言自身发生断裂，惯例书面语言与诗化、哲理化语言方式产生距离。这在班宇演义惯常的结果方式中体现得尤为彰着，仍以《冬泳》为例：
我赤裸着身材，浮出水面，望向来路，并莫得见隋菲和她的女儿，云层忽视，太空穷乏而暗澹，我一齐走且归，莫得看见树、灰烬、火光与星系，岸上除我以外，再无其他东谈主，风将一切吹散，致使在那些点燃过的大地上，也找不到任何印迹，不外这也没关系，我想，像是一场午后的散播，我往前走一走，再走一走，只须咱们都在岸边，总会再次碰见。[19]
在上述《冬泳》结果段落，“我”讲述我方身后魂魄所见所想，这里已不见任何白话化语言的迹象，云层、太空、树、灰烬、火光与星系等诗化意想紧凑胪列，末尾“我想”一句，陡然抒怀，传递出某种神秘的生机。这一段“我”讲述的语言，充满诗意和哲理，是对惯例书面语言的极致使用，与前一处《冬泳》引文中归并个“我”讲述的粗粝白话化语言酿成彰着反差，为演义的语言构造带来南北极性好意思学张力。
除惯常结果方式外，班宇演义对书面语言的极致化使用还有另一种代表性呈现方式，即对诗化意想和抽象大词的泛泛穿插或聚首使用。就诗化意想而言，如漩涡、幽谷、芒刃、影子、黑洞、梦、谜、船、岸、山、海等语词在班宇作品中多量散布。此外，他演义中不少段落，自己即以极为稠密、暧昧、充满隐喻性和清楚性的诗化意想堆积而成。有的地点，它指向某种心理状态：
暗光在其中涌动着，云层掩蔽，仿佛迷糊的黑洞，并吞掉时辰、力与训导，空荡荡的莫得回响。乌云如湿泥，遮住左眼的一部分，不息盘桓、扩展，行将遮住太空更多的部分，我愿有亮堂而年青的精魂戒备在其背后。[20]
另有的地点，则繁复组织起意想链条，表征特定期间的集体运谈和个东谈主体验：
十几岁时，我目击过好屡次的陨落……我亲见他们自行步入泥沼，任其离间，打不起精神，看成胆怯，莫得挣扎与扞拒。我嗅以为到，接下来漫长的时光里，他们将逐渐千里没下去，消无声气……他们比我愈加鸿章钜字，紧抱着运谈，重新书写刻度，从此变成切合时宜的新东谈主。我却也曾行在死荫之地，劳顿历险，耗经心血，参加诸多努力，仅仅粗重地守护着普通和世俗。我想，这并不存在平允与公正的问题，亦非个东谈主境遇所能齐全轮廓，当咱们意志到我方不外是吸附在岩石、野外与海洋的一堆无机物，在更为广博的虚空里环绕奔驰之时。[21]
若是说班宇演义中的诗化意想，尚能在隐喻和寓言谈理谈理上追索出某种现实对应物，并在叙事逻辑中得到不同进度的释义，那么另一类泛泛使用的抽象大词，则主要指那些莫得现实对应物而只须精神对应物的形而上学化词汇，它们主要包括虚无、虚空、原点、最先、无限、无限等，举例：
从这个层面来讲，精致不是实在的事物，而是虚空之锁，东谈主的精神是钥匙，打开一谈又一谈，接连不休，夙昔与改日由此得以汇合。[22]
但在这里，一切却十分清爽，山势纯粹，如同空缺之页，云在凝合，东谈主像大地或者植被，随风而去，向四方奏凯伸展，消失在通盘事物的最先里。[23]
没被收拢的凶犯也很失意，他本来顷然的一世，将会因此被抻得极长，直至无限，这就是通盘东谈主的结果。[24]
可见，抽象大词的使用，凌驾于生活寰宇的日常性和具体性，更与东谈主们在时辰、空间维度体验和明白的极限状态关系，为班宇演义拉伸出一个基于个东谈主不雅察、体验、明白的形而上维度，从而使具体场景或东谈主物人命神色倜傥于有限的叙事时空，波及存在论层面的广泛人命题。由此，班宇演义中地域文化集体性对个东谈主的收编，在另一种语言形态下又让位于个体人命对终极性问题的探寻。
班宇：《慢步》，上海文艺出书社2022年版
非论是结果惯常的处理方式，照旧漫布于作品中的诗性意想或抽象大词，班宇对书面化语言的极致化使用，不仅使其书面化语言的举座面庞呈现出丰富的档次，更与白话化语言一极酿成巨大反差。若是说白话化语言的用法是在惯例书面语言的反面体现出我方的极性特征，那么班宇对书面化语言诗化和哲理化雠校的用法，则是在惯例书面语言内核处链接纵深挖掘而体现出的另一种极性特征。前者引出更逼近生活寰宇、地域具体性和集体性的文学感知维度，后者则将读者拉离日常性而进入个东谈主化、广泛性的超过性空间。二者以分裂的方式交融于惯例书面语言，又以各自语言风景自己的对立合股表征出个东谈主与集体、具体与抽象、额外和广泛之间的张力关系，为演义的叙事张开和立场缔造打下平稳地基。
二、“写实”与“实验性”
班宇演义的叙事构造相似体现出权贵的杂糅特征，既有有计划和访谈最常说起的是“写实”与“实验性”之间的并置。一次采访中，丁杨问班宇：“我比较感敬爱敬爱你接下来的写稿，是更多像《山脉》这样的实验性作品，照旧链接写《纵容游》这样的写实作品呢？”[25]这次采访刚巧演义集《纵容游》出书，丁杨发现，与此前出书的《冬泳》中“七篇演义在题材、语感、结构上的相对一致不同，《纵容游》中的作品在上述方面有较大别离”：
其中的《纵容游》《渠潮》延续着《冬泳》中的写实主义，在准确的期间钤记下，用天果然对话、细节鞭策情节发展……勾描并充实着他“东北”“变迁”“大期间”“常人物”的写稿维度。而《蚁东谈主》《山脉》《安妮》，在叙事方式与结构蓄意上“轻易而为”，某些情境飘溢超现实气味……这些笔墨意味着班宇在演义写稿上的探索勇气以及更多可能性。[26]
上述不雅察，是丁杨向班宇发问的依据。他以“写实主义”和“探索勇气”为端点，分歧出《纵容游》中的两类篇目。从评判尺度上看，前者循恩格斯对现实主义的经典界说，即“细节的真实”和“真实地再现典型环境中的典型东谈主物”[27]，通常以社会历史内容为鹄的；后者则是前锋文学的常见技巧，更偏重风景探索，它们组成了连续班宇演义的二元性框架。班宇认可这样的分歧，将之视为我方写稿的均衡之谈：
我刻下是这样均衡我方的写稿的，写一篇所谓“前锋实验”的作品，就会再写一篇现实主义的。我用这样的方式来均衡写稿状态，调养起写稿的逸想。[28]
无疑，宏不雅看班宇演义，“写实”和“实验性”两条规学条理的确清爽可见；但细读就会发现以此二元性框架连续班宇作品的缺乏性，它自然可将《纵容游》这类作品妥善安置，可难掩一个基本误区：事前假设班宇的写稿要么是“写实”的，要么是“实验性”的，仿佛“实验性”不包含“写实”要素，“写实”也不包含“实验性”要素。事实上，即便班宇公认最具“实验性”的作品《山脉》，也穿插着与《纵容游》“写实”笔法肖似的段落；更不要说归并演义集里将“写实”和“实验性”叙事方式交融愈加紧密的《双河》和《夜莺湖》。
班宇：《纵容游》，春风文艺出书社2020年
颇能评释问题的事实是，丁杨采访班宇时谈及《纵容游》里七篇作品中的五篇，恰好对《双河》《夜莺湖》一字不提。归根结底，原因正在于二元性框架无法死守这两篇作品更彰着的混杂性。在以“写实”和“实验性”各执一端的二元性框架中，可差强东谈主意对演义集《纵容游》作念举座印象描绘，却无法为《双河》《夜莺湖》安排位置，这是丁杨的逆境，亦然为文学作品贴标签步履的疼痛。班宇早已借演义东谈主物之口对此冷凌弃嘲讽：“那些术语都是写完再往上套的，生拉硬拽，没什么价值。”[29]
由此可见，以“写实”和“实验性”的二元性框架连续班宇作品有其局限性。它自然揭示出班宇演义的文学千般性，却在面临具体作品时会发生强制阐释的情况。本质上，“写实”和“实验性”作为叙事手法在班宇演义中更常见的运行方式，与其说是二元性地构建两种范围清爽的单一文学，不如说是南北极性地内在于作品。这使得班宇演义的“写实”面向中荫藏着极强的“实验性”，其“实验性”面向中又包含着明确的“写实”主义。以下就以《双河》《夜莺湖》为例张开敷陈。
《双河》开篇一如大多数班宇作品，不消婉言从“我”的日常琐事开启叙事：
深夜十一丝，李闯给我打回电话……我听见李闯在喊，喂，喂，操，喂。我说，在呢。李闯说，没寝息吧。我说，没。李闯说，我一统共你就没睡。我说，啥事儿。李闯问，你妈最近身材咋样。我说，在我妹家，其他方面还不错，就是腿脚不太便捷，荆棘楼汉典。这时，何处的声气又小了一些，不再那么嘈杂，他好像正从包间里出来，但信号又变得很差，时断时续，我费了很纵情气才听领路，他是在问我周五有什么安排。我想了想说，链接改演义，暂无其他事宜。李闯说，还写呢啊。我不知谈该若何回答。他立地又接一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。[30]
这一开篇高度“写实”，时辰地点具体，东谈主物关系清爽，白话化日常对话临摹呈现诞生活原生态模样；“周五”去“爬山”这一“合同”达成，还缔造了演义叙事张开的基本思绪。这一“写实”手法也在整篇演义中延迟，凭此，“我”的家庭生活、社会交游、责任景况、内神态境等，险些被列传式地全面展现出来。“写实”是《双河》的底色，但它又不同于《盘锦豹子》《纵容游》等作品，自然“我”的形象如孙旭庭和许玲玲一样在“写实”中呼之欲出，可《双河》的文本主义却不啻于所“写”之“实”，它同期照旧一篇通过“写实”解释“写实”之不可能的“实验性”作品，这主要体刻下演义额外的风景架构。
《双河》发表于《青年作者》2019年第1期
这种风景架构最初是“戏中戏”结构，即作品中包含着主东谈主公“我”正在写的一篇同题为“双河”的作品，两篇《双河》之间的关系，如“我”女儿言言所说：“好像左边有一条河，右边也有一条。”[31]她的名字双“言”并叠，亦然对“双河”的注解，“双河”即指两条语言河流。事实上，演义中的东谈主事与“我”的作品里的东谈主事，本属两条分别流淌的语言河流，以“我”的创作为中介，演义中的“现实”与“我”作品里的“杜撰”却发生交织。未必，二者相互参照、印证，如刘菲作念舞女和“我”父亲开摩托车维修点的资格在两篇《双河》中是探究的；另有些地点，二者则相互拆解或无从对应。如演义中派遣，传言刘菲父亲在1990年头将她带到佳木斯，而“我”的作品中这个时辰点设定在1990年末；更语要点长的还在于“我”的父亲形象在演义和“我”的作品中的分歧称关系。在“我”的作品中，他在刘宁家故去，听说“我”母亲与刘宁有染，父亲上门讨说法被杀；而刘宁的说限定是父亲那时病重，本要上门讹钱，后趁我方外出买酒之际自裁。两种说法相似组成“双河”关系，在“我”的作品的叙事逻辑中都能自洽，然则父亲已不在东谈主世，死无对质。凭证“戏中戏”结构的指挥，当读者退回演义层口试图破解“我”的作品层面的“谜团”时，却发现“我”父亲在其中是空缺的。“我”父亲的离奇物化，在“我”的作品层面浓墨重彩，在演义层面却三缄其口，二者组成分歧称关系，导致“我”的身世也成为谜团。
在《双河》中，通过空缺导致谜团产生，除体刻下演义和“我”的作品之间的相互指涉外，也体刻下演义自身的叙事层面。“我”与好友周亮、前妻赵昭组成一组三角关系，这组关系相似为“双河”风景所架构：一条“河流”即“我”与赵昭的恋爱、婚配与离异，另一条“河流”则是周亮与赵昭避讳的情愫关联。“我”与赵昭的旧事，演义中只通过“我”的回忆和讲述呈现；周亮与赵昭的关联，仅仅周亮告诉“我”的偏听偏信。这组三角关系里面纠葛缠绕的真相，要靠赵昭才气揭示，可她的证词在演义中相似是空缺的。这样，真相便只可悬置于“我”对好友和前妻关系的怀疑中。不错说，空缺恰是“双河”风景的内容，它通过成心不祥和留白，制造暧昧迷糊的文本效果。这是对《双河》“写实”表象的解构，因为它通过“双河”风景和空缺叙事成心分娩谜团，却又任其稳定，使演义中“真实”老是与“暧昧”并置，“真实”时常处在枕戈披甲、半吐半吞的状态，因此，“写实”也便注定是不可能的。
《双河》具备充实饱和的极致“写实”叙事构造表象，其内里却通过多重指涉、制造空缺等方式宣示“写实”的不可能，使文本呈现为标记嬉戏般的智性构造体系，以高度后现代的方式解构生活的“真义”向度，不息保护谜团，进而将生活的“本真性”连续为暧昧迷糊。这恰是“写实”与“实验性”两种极性叙事构造方式交融在演义有机体里面的体现。
《双河》尽管以极致“写实”的方式呈现“写实”的不可能，但它毕竟给读者留住思绪可供猜谜，将生活的暧昧迷糊适度在感性仍可介入的范围内。而在《夜莺湖》中，读者凭感性连续作品的可能性被澈底充军，尽管与《双河》一样，它仍身披极致“写实”的叙事表象，但读者只须在一次次出人意料的阅读受挫中，才气看清它荫藏在家长里短中极富挑战的“实验性”。
《夜莺湖》以前女友吴小艺借款治病和现女友苏丽弟弟溺一火两股情节编织文本，然则，在看似“写实”的叙事历程中，演义却通逾期空配景的不息切换及“我”诡异的叙述/讲述方式给读者留住多量疑窦。传统“写实”演义并不舍弃在叙事中铺设疑窦，但它总要对此给以“措置”；《夜莺湖》“写实”叙事中疑窦的“实验性”，在于其不可解释。如面临《收成》裁剪吴越对“大鱼控制于岸”一段的费解，班宇回答：
夏雨荷 麻豆因为我其实也不知谈我方想抒发什么，但凭直观感受这句话应该出刻下那儿。没法说领路。这个梦亦然我真实作念过的，深夜醒来记下，用在这个演义里了。《夜莺湖》这个演义代表了我刻下创作演义的一个驱能源，就是想展现那种我说不清的情愫……我用各式方式把这一感受尽量地姿首出来，对我来说就是成立的一篇演义。[32]
“凭直观感受”的表述与《夜莺湖》“写实”外不雅组成的逻辑关系，和班宇所说的“这个梦亦然我真实作念过的”语法结构一致：演义高度“写实”，表意却是“莫得明确启事”的，“像是从天而下，或者脱水而出”[33]。可见，《夜莺湖》中铺设的疑窦，与其说来自感性构建，不如说仅仅演义“梦幻-梦想”结构的结果，它自己并不内置“措置”的逻辑机制。因此，以阐释学方式解读《夜莺湖》注定无功而返，只须将其叙事构造自身的非感性作为前提禁受下来，仅从纯正风景开赴，才是把捏它的可能旅途。
《夜莺湖》叙事风景的中枢特征，是将“写实”中几条不相关的思绪，用所指不同的归并能指不足为训地混搭在一皆，这些能指在演义叙事中不息发生指涉关系，引发读者对其背后所指之间关系的梦想。如“苏丽”，它既是“我”在浑河西峡谷偶遇的工场下岗文艺队原主唱的名字，亦然“我”现女友的名字，原主唱与“我”现女友的母亲都需坐轮椅，二者发生指涉关系，引发读者梦想；另如“九四年”和“文化宫”，它们既是工场文艺队在单元失掉前告别上演的时辰和地点，亦然童年时父亲带“我”去看的一场上演的时辰和地点，二者的相互指涉也引发读者梦想；再如“水鬼”，“我”现女友的弟弟触电溺死在夜莺湖泳池化为“水鬼”，“我”儿时伙伴也有相似的遭受，他们之间是否存在“接替”[34]关系，相似引发读者梦想。然则，演义中的几条“写实”思绪间全无实质关系，些许归并能指虽遥呼相应，却仅仅字面探究，莫得逻辑息兵理谈理关联。它们只分缘际会于“我”对夙昔的精致和当下的资格，不同东谈主与事为某种基于归并能指所激励的重叠心理所收编。这些探究的能指在演义均分列排布，组成肖似诗歌韵脚般的非语义呼应关系，它们相互的相互找寻，功能在于“押韵”而非表意，这为《夜莺湖》带来一种无声的韵律性。班宇所说的那种“说不清的情愫”，便蕴含于这种迷糊、暧昧、流动、无定形、碎屑化、非见解的旋律中，传递出混杂于梦与醒、生与死、精致与淡忘、亲密与生疏之间无法诉诸感性语言的短暂心理感受。这组成演义“写实”之上“漫溢的部分”，折射出在班宇看来“确凿可信的东西”[35]，也即尚难被既有语言和象征程序拿获之物。
由此，一个吊诡的结果是，若是《双河》通过“写实”解释“写实”的不可能性，《夜莺湖》却通过“实验性”重新解释了“写实”的可能性。这两个解释得以成立，实则因为分享一个基本前提，即对“真实”的重新连续。“真实”不应被放在内容/表象的深度模式中有计划，而应放在“真实=真实+暧昧”这一悖反公式中来连续。“真实”一方面意味确凿在、详情、清爽、允洽逻辑；另一方面，也势必包含着幻觉、遐想、杜撰乃至流言。二者相加，才组成“真实”的齐全内容。由此可见，《双河》与《夜莺湖》所体现出的真实不雅，具有相对主义和不可知论色调，这也便势必导致“写实”在这里不具有总体性魔力，而仅仅作为一种微不雅技艺，为“实验性”的风景提供细节真实的阵势，险些不干扰演义叙事；而“实验性”的叙事构造方式，则体现出风景探索的决心，将更为齐全却不那么整皆的“真实”视为演义意欲捕捉的对象，持续不息探索“写实”的范围。这是班宇演义叙事构造上南北极性好意思学的进犯特色，另如《枪墓》《透视法》《于洪》等篇，也可置于此框架下来连续。
三、“现实主义”与“无限趋近于内心”
演义的语言和叙事构造，是酿成整身形度的进犯开首。就班宇演义而言，其语言构造白话化和书面化的雅俗并陈、叙事构造“写实”和“实验性”手法的相悖相成，已在“技艺”层面酿成极具张力的南北极性好意思学立场，但这还不及以轮廓班宇作品南北极性好意思学立场的全貌，因为非论是语言照旧叙事构造所呈现的立场要素，都未波及演义的“故事”层面，即班宇在怎么的时空配景下，写了哪些“行为中的东谈主物”[36]，他如何构造演义的环境和东谈主物。
班宇演义通常容身于坚实的社会历史配景，将东谈主物安放其中，由其行为、对话等呈现期间信息。即使偶用架空叙述风景，班宇也并不以此为主义，而是将之作为表征社会历史的妙技。如他在创作谈中说：
我不想以一个切实的故事来描绘出我举座的一个对90年代的感受。是以我写了这样一个基于算是统统架空的这样一个故事，叫《石牢》……我以为有一部分读者对这一作品的感受会跟《盘锦豹子》跟《纵容游》有所不同，因为后者是一种统统的现实主义……
而《石牢》这篇我仅仅以为想要尽量齐全的，尽量详细地或者尽量准确地描绘出来我对那一期间的感受，约略只须这种架空的风景更允洽更适用，这种无限趋近于内心的这种风景，更让东谈主以为合适，是以我就弃取了这种方式来完成这篇演义。[37]
按班宇初志，《石牢》的架空叙述风景不外是呈现他“对90年代的感受”的写实妙技，只不外，这种写实妙技不同于《盘锦豹子》《纵容游》式的“现实主义”，而是采纳“无限趋近于内心的这种风景”。通不雅班宇演义，上述两种旅途并无高下之别，仅仅侧重不同，前者具有高度的物资性特征，后者则充满精神性内涵，它们组成班宇演义采纳、收受、赋形社会历史的两种主要方式，二者惯常以南北极分裂的方式交融于班宇演义的整身形度构造。
说班宇演义是“现实主义”的，技艺指向性强于历史形而上学指向性，与其说它符合从恩格斯到卢卡奇条理对19世纪欧洲现实主义的经典界说，毋宁说开首于弗兰纳里·奥康纳对演义内容的基本界定：
演义的内容很猛进度上就是由咱们的感知器官所决定的。东谈主类的常识始于感知，故事也始于东谈主所感知到的部分。写故事的东谈主调养读者的感官，你无法用抽象的理念调养别东谈主的感官。对大多数东谈主来说，比起呈报一个抽象的理念，描绘况兼重新创造他们切实所见的东西要难题得多。
……摩尼教徒分歧精神和物资，对他们而言，通盘物资都是罪状的产物。他们追求纯正的精神，而且但愿放弃任何物资的干扰，直达精神的此岸。现代精神好多时候亦然如斯，并影响了与之关系的现代想维方式，但要这样写演义就确凿难题了（若是不是统统不可能），因为演义很猛进度上必须是“生气勃勃”的艺术。[38]
从这段敷陈可见，奥康纳高度强调演义的感官性和物资性，这一不雅念对班宇影响很深。在另一篇著作中，班宇还专门从奥康纳《演义的内容和主义》中摘引“演义作者应该最初给他笔下的秘书员穿上便鞋，再去护理那些广博的理念和涌动的情愫”以示认可[39]。因此，班宇演义对社会历史的物资性过甚所承载的感官训导内容的呈现，黑白常隆起的。
社会历史在演义中以感官性和物资性方式呈现自身，不是指演义对感官之“物”作念了哪些自然主义描绘，而是指演义所写之“物”作为训导的指涉对象，将读者带入怎么的时空。如班宇演义对总体环境的姿首：
我合上书，透过纱窗，抬眼望去一九九八年的铁西区，灰尘很大，路上都是碎石与刨花，东谈主们穿得很凉快，走得很慢，不慌不忙，饱食竟日，到处都是饱食竟日的东谈主。[40]
一九九六年夏天，我从技校毕业，学的是车工，学校那时已不包分派，毕业生需自寻出息，我待业一段时辰，同庚九月，父亲用钱托东谈主，将我的关系转入他所在的沈阳变压器厂，那时厂里的情形急转直下，运行广泛裁人，一线工东谈主只出不进，我被暂时调入销售科，成为别称科员。[41]
以上两例，皆时辰、地点具体，并依此坐标呈现东谈主在其中的糊口境遇。在这里，非论“一九九八年”照旧“一九九六年”，都并非“钟表”时辰，而是有事件性指涉的“日期”时辰，如本雅明所论：“日期并不像钟表那样计量时辰，而是一座历史意志的驰念碑。”[42]而“铁西区”和“沈阳变压器厂”在此“日期”时辰中，不只是地舆学谈理谈理上的空间位置，更是深深镶嵌20世纪90年代国企改制这一紧要事件的历史路标。
在另一些地点，即便班宇欠亨过具体时辰、地点及情境派遣环境要素，演义也能找到形象领路的“物”来呈现高度感官化的时空坐标：
李早瞪着屏幕的格斗游戏，选好金家藩、陈可汗和蔡宝健一组，韩国队，然后晃着把杆热身，梗着脖子跟我说，我爸死了，后天出丧，今晚没东谈支配我，来，咱俩掐一把，你草薙用得不给力么，操。[43]
孙旭庭将易拉罐荆棘盖的部分用锥子各打一个孔，两两一组，每组之间隔着几厘米，依序排好，两侧打头的是粉红色的珍珍荔枝，然后是白色的健力宝，黄色的棒棰岛，扯去外表的铜芯从中钻进去……[44]
第一段引文中，班宇莫得奏凯写两个孩子去游戏厅打《拳皇》，而是通过对话展示游戏内容，一个特定期间流行文化家具就将“物”过甚所表征的共同训导姿首出来；第二段引文中，班宇细巧描写孙旭庭制作电视接收天线所使用的不同颜料、品牌的易拉罐，“物”的时空属性由此呈现，有肖似训导的读者险些和演义中的东谈主物一皆，闻到了那股流行于特定年代乃至特定区域的“甘甜的汽水味儿”[45]。
除少量数作品，社会历史都通过物资性过甚感官训导内容，“现实主义”地呈现为班宇演义的环境构造；而在东谈主物构造方面，社会历史自我现身的方式，却走向南北极分化。通不雅班宇演义，两个东谈主物形象序列最为要津、也最引东谈主注释，其一是作为下岗者的“父亲”，其二是作为“子一代”的“我”。对于前者，如丛治辰的不雅察，“在双雪涛和班宇的演义里，险些每一篇都有‘父亲’的形象，并一龙一蛇地饰演了对演义而言极为进犯的变装”[46]；后者则很猛进度上可视为作者本东谈主的同期代镜像，他借此抒发我方确当下感受。因此，“父亲”和“我”这两个形象序列，组成班宇演义东谈主物群像中一组具有呼应关系的中枢。但班宇塑造二者的方式迥异：前者生气勃勃，却无内肉闲适；后者偏重自我推崇，呈现方式常“无限趋近于内心”。
班宇演义中，“父亲”形象主要以“现实主义”方式构造，这与他演义的环境构造方式更近似。非论是《盘锦豹子》中的孙旭庭、《肃杀》中的“我爸”，照旧《空中谈路》中的李承杰、《双河》中的“我爸”，不管被安置在对话和行为的外部描写里，照旧摆放进社会历史程序变动的裹带内，抑或呈现于叙述东谈主旁不雅视角的讲述中，他们生气勃勃的根源不在其自身，而是社会主义工业体制过甚在20世纪90年代阛阓化革新中的运谈，他们也并非身先士卒地以主体姿态呈现于演义，而更近似于从当下回望历史的东谈主物坐标。如黄平所论：
这是一个迟到的故事：上世纪90年代以“下岗”为标志的东北旧事，不是由下岗工东谈主一代而是由下岗工东谈主的后代所讲述。这决定着“新东北作者群”的演义多量从“子一代”视角开赴，讲述父一代的故事。[47]
黄平说的“子一代”，指以班宇、双雪涛、郑执等为代表的“新东北作者群”作为下岗工东谈主男儿的现实身份，同期也指班宇演义“父亲”形象的塑造风景，即他们的遭受不出自本东谈主的抒发，而开首于“子一代”的代言。在这里，“代言”既是班宇的文学行为，亦然他演义的文学弃取。而在“代言”文学中，班宇演义呈现出一个别成心味的逆境：“子一代”自然近距离与“父亲”相处，见证他们的起落与休戚、尊承诺卑微，却难以窥破其物资化体魄，“父亲”形象在班宇作品中虽历史感丰沛，内心寰宇却时常付之阙如。
由此就不难连续为什么班宇演义常出现“父亲”的千里默时刻，“父亲”在“子一代”视角下被处理为失语者，近于静物。如《盘锦豹子》结果，孙旭庭持刀跃起，“像确凿的野兽一般”[48]，澈底宣泄出他压抑已久的心理，此时男儿孙旭东却看到：
力竭之后，他瘫软下来，躺在地上，身上的烙迹迟缓阴霾，他臂膀轻松，几次半吐半吞，仅仅热烈地大口喘着气。[49]
另如《肃杀》中下岗后的“我爸”，骑摩托拉脚为生，车被肖树彬骗走，在演义结果，非论是在没用下岗证而是买正价门票带“我”看球赛作为找车临了一搏的典礼性时刻，照旧球赛散场归来遭受“偷”车贼的演义飞扬时刻，他都“一言不发”或“莫得言语”[50]。从上述两例可见，蓦然的千里默是班宇处理“父亲”形象的常用手法。在叙事逻辑上，千里默的顷然带来语要点长的好意思学效果；但在表意逻辑上，“父亲”在“子一代”视角下的千里默，又不外是对其形象内在性维度缺失的某种弥补妙技。
比较于呈现“父亲”形象的“现实主义”方式，社会历史借由“子一代”的“我”呈现自身时，走向与此南北极相对的“无限趋近于内心”的推崇方式。内容上，这体现出两代东谈主与各自期间关联方式上的根柢各异。“子一代”的“我”，已失去“父亲”所领有的与某种详情味时辰向度和空间位置的关联。如刘大先的不雅察：
这些工东谈主的男儿们与他们的父辈并不探究，后者的寰宇不雅是在工东谈主阶层非论从政事照旧经济上都相对上流自足的集体主义社会中酿成的，而前者在童年期间也许看到了集体期间残留的好意思好荣光，但恰巧资格的变革使他们无法产生确凿谈理谈理上的认可，若是有怀旧那也更多出于对于已逝芳华的哀痛。与其说他们的作品是对精致的追念，莫如说是对当下的体察和反应。[51]
较着，班宇演义中“父亲”的性格、运谈与生活方式，与事件性“历史”紧密关联，他们老是作为集体的一分子在“历史”里行为；而“子一代”的“我”在班宇演义中最常见的存在方式，与其父辈迥然有别，他们只可作为原子化个体在“当下”时辰中悠扬，呈现出绝望、不安的心理特征。
总体而言，班宇演义中“我”的形象，不管游走于社会底层，照旧在某些限度小有所成，都难见其喜笑貌开、志自尊满，反而多忧心忡忡、失魂侘傺。他们要么在内疚和疑惑下承受惧怕和烦燥（《冬泳》），要么在轻薄和悠扬中倍感压抑和虚无（《枪墓》），要么在疾病和离异后体验孑然和无助（《纵容游》），要么在管理和挣扎里回味东谈主到中年的困顿（《羽翅》）。“我”的形象通常与其“当下”感受高度归并，“当下”的时辰在此是莫得刻度的纯正流体，“我”只可独自悠扬其间而得不到任何“历史”力谈的托举。如班宇《山脉》中的“箴言”式抒发：“在这样一个顽固之地，历史恒久是缺席的，但时辰断然成效。”[52]若是莫得“历史”为“时辰”赋予谈理谈理，那么“当下”便只剩下意志化、幻觉化、梦幻化、玄想化等“内心”维度。这与“父亲”形象只须外部性维度而缺失内在性维度的东谈主物构造特色酿成南北极反差。
在班宇演义中，“子一代”的“我”很难找到一个坚实的容身点，“我”的“此在”，总被化约为丰富确当下心理与嗅觉，与“寰宇”的关系时常被推崇为婉曲疏离。若是班宇演义中“父亲”形象所承载的压力主要来自“历史”，那么作为“子一代”的“我”的心理和嗅觉所表征的压力则老是源于“当下”，它内容上是一种“时辰的烦燥性”，这同期亦然班宇本东谈主所承受的压力，他将之升沉为写稿能源：
咱们必须通过演义，不息地读和写，来进入到我方的时辰里。不是要在历史里赢得一个位置，而是在我方的位置里，去死守一部分历史。某个角度来说，写稿就是书写时辰的烦燥性。[53]
综上，比较于“历史”的可不雅测性，“当下”充满流动性和不详情味；比较于“当下”的可体验性，“历史”则充满距离感和隔阂感。班宇对此的措置决策，等于南北极化地分裂演义的东谈主物构造立场：以“现实主义”方式呈现“父亲”在“历史”中的行为，而以“无限趋近于内心”的方式抒发“子一代”的“我”在“时辰”中的悠扬感。二者以分裂化的方式交融在班宇演义中，其表意性在于：“子一代”视角不错“现实主义”地不雅察“父亲”的期间处境，却无法看清“父亲”的内心，两代东谈主的“隔阂”，“子一代”难以逾越；而当“子一代”反躬自审，又只可“无限趋近于内心”地抒发“当下”的自我感受，却难将自身处境修起为坚实的物资性。在这里，高度个东谈主化的“我”与能够将自身安顿其中的详情味时辰向度和空间位置之间的“距离”，又是有待弥合的。
结语
若是说杂糅是对班宇演义好意思学的一种静态描绘，那么南北极性则是一种动态描绘。论证班宇演义语言、叙事、立场构造上的南北极性，即论证这些演义文本里面持续存在的复杂张力。在班宇作品中，集体与个东谈主、具体与抽象、额外与广泛、内容与风景、物资与精神、历史与当下，通常混杂在一皆并酿成拉扯关系，使之既向历史和现实打开，又向风景和内心注释，这组成了对诸多文学史或文学表面对立命题的解构，如文学是一种客不雅现实的反馈，照旧一种自我的推崇；文学是一种社会象征步履，照旧一种语言的嬉戏。这些命题约略不在班宇写稿的对话意志内，但客不雅上，班宇演义的南北极性却体现出对不同审好意思体制的动态包容，最终它们分裂化地交融成一种私有的好意思学训导和历史意志的综合体。
注释
[1][8][11][14][15] 刘岩：《世纪之交的东北训导、反自动化书写与一座演义城的崛起——双雪涛、班宇、郑执沈阳叙事综论》，《文艺争鸣》2019年第11期。
[2][10][37] 林喦、班宇：《构建新前锋的东北叙事模式——与青年作者班宇的对话》，《渤海大学学报》2020年第3期。
[3] 吕彦霖：《再造“集体精致”与重探90年代——以双雪涛、班宇、郑执为中心》，《现代作者驳倒》2021年第6期。
[4] 梁海：《镌刻精致的“毛边”——论双雪涛、班宇、郑执的东北叙事》，《扬子江文学驳倒》2022年第2期。
[5] 谭复：《东北抒怀腔与介入的前锋派——班宇创作论》，《文艺表面与月旦》2023年第4期。
[6] 参见段义孚对“南北极性价值”的关系敷陈。段义孚：《纵容地舆学：追寻上流景不雅》，陆小璇译，译林出书社2021年版，第7页。
[7] 李陀：《千里重的纵容游——细读〈纵容游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，“保马”微信公众号，2019年5月10日。
[9] 王学谦：《渴慕书写东谈主在历史中的巨大隐喻——论班宇铁西演义的好意思学魔力》，《吉林大学社会科学学报》2021年第6期。
[12][44][45][48][49] 班宇：《盘锦豹子》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第4—5页，第5页，第5页，第44页，第44—45页。
[13] 班宇：《纵容游》，《纵容游》，春风文艺出书社2020年版，第97—98页。
[16] 葛剑雄：《中国的地域文化》，《贵州文史丛刊》2012年第2期。
[17] “共同体里面的写稿”这一见解借自黄平，但用法不同于其原初敷陈。参见黄平：《“新东北作者群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
[18][19] 班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102—103页，第108页。
[20] 班宇：《工东谈主村》，《冬泳》，第209—210页。
[21] 班宇：《我年青时的一又友》，《慢步》，上海文艺出书社2022年版，第12—13页。
[22] 班宇：《透视法》，《慢步》，第82页。
[23][29][30][31] 班宇：《双河》，《纵容游》，第49页，第56页，第33—34页，第56页。
[24] 班宇：《枪墓》，《冬泳》，第262页。
[25][26][28] 丁杨：《班宇：父辈的落差感折射到我身上，反馈到我笔下》，《中华念书报》2020年6月3日。
[27] 《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》，《马克想恩格好意思丽集》第10卷，东谈主民出书社2009年版，第570页。
[32] 吴越：《班宇：故事给我目田》，《必须写下咱们：被写稿编削的东谈主生》，四川东谈主民出书社2023年版，第22页。
[33] 班宇：《〈夜莺湖〉创作谈：用灰烬拥抱我，苏丽珂》，“收成”微信公众号，2020年1月20日。
[34] 演义中写“我”梦见溺一火的儿时伙伴：“他对我说，我方变成了水鬼，弥远上不了岸，除非有另一个东谈主来接替。”（班宇：《夜莺湖》，《纵容游》，第26页）
[35] 班宇说：“我写演义不是为了滴水不漏，我一定要有那种漫溢的部分，阿谁东西有光晕，是暧昧的时刻，但我以为它才是确凿可信的东西，比客不雅逻辑还要真实。”（蒯乐昊：《班宇：我写演义不是为了滴水不漏》，《南边东谈主物周刊》2020年第17期）
[36] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第63页。
[38] 弗兰纳里·奥康纳：《演义的内容和主义》，钱佳楠译，《上海文化》2017年第3期。
[39] 班宇：《泉水时辰》，《鸭绿江》2021年第13期。
[40][43] 班宇：《空中谈路》，《冬泳》，第111—112页，第118页。
[41] 班宇：《梯形夕阳》，《冬泳》，第139页。
[42] 本雅明：《历史形而上学论纲》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·念书·新知三联书店2008年版，第274页。
[46] 丛治辰：《父亲：作为一种文学安装——连续双雪涛、班宇、郑执的一种角度》，《扬子江文学驳倒》2020年第4期。
[47] 黄平：《“新东北作者群”论纲》。
[50] 班宇：《肃杀》，《冬泳》，第69页。
[51] 刘大先：《东北书写的历史化与现代化——以“铁西三剑客”为中心》，《扬子江文学驳倒》2020年第4期。
[52] 班宇：《山脉》，《纵容游》，第254页。
[53] 班宇、张玲玲：《杜撰湖景里的真实倒影》，《上海文学》2019年第12期。
本文为中央高校基本科研业务费花样“东谈主文社会科学基本问题重审与措施论新探”（批准号：2022CDJSKZX01）后果。
*文中配图均由作者提供
